Gabriele Perretta

Memoria, Poesia, Filosofia, Natura: Ogni installazione di Cutini & Mangiaterra è un Io doppio, è una soggettività coniugata. Se uno dei due (che è già molti, come direbbero Deleuze e Guattari) ha pensato ad inserire le definizioni dipinte e scritte con un tubo al neon, ha concepito l’incastro di legno e telai, ha raffigurato a matita grassa un volto giovane del periodo greco e una chiazza o stella errante, uno strumento fotografico tipo Yashica, un ornamento a stampa xilografica di rosette di pane e un dipinto ad olio di un “Ufo” (per relazionarsi alla teoria del campo), l’altro componente della doppietà ha accresciuto tale incipit, con l’ausilio di stampe digitali (fronde, piante, sorgenti, schegge, sassi, ghiaie), con l’inserimento di fotogrammi a colori contrapposti sopra, sotto e dentro la struttura istallativa, insieme alla proiezione da dvd di un’operazione chirurgica (da lui stesso eseguita). Diciamo che, così come è nello spirito di certo lavoro collettivo, che nel nostro contemporaneo ci tiene tanto a rispettare le individualità (o meglio le soggettività in relazione), qui più che comporre un lavoro come annullamento dell’Io, ci appare un lavoro dove gl’Io si addensano, si sovrappongono, si contrastano, si bilanciano, si annidano e si annodano; qualche volta viaggiando uno sull’altro e qualche altra volta l’uno dentro all’altro, l’uno insieme all’altro, l’uno a fianco dell’altro, l’uno all’indomani dell’altro, l’uno nell’oasi dell’altro, l’uno a rebours dell’altro. Con questa struttura, tutto il piano dell’immanenza tra i corpi, le soggettività, le memorie e i trasferimenti, le traduzioni da un modello e da un genere all’altro, è confermato: sia la personalità dell’artista, sia la fisionomia formale dell’opera appaiono come una traversata dentro il “sé stesso dell’altro”, nell’offerta dell’altro, in quanto altro moltiplicato.
Questa dichiarazione di intenti è data sia dalla scelta dei materiali, sia dal criterio di dosaggio tecnico e di impostazione dell’installazione. Del resto, l’installazione non ha una sua singolarità, perché sin dalla sua impostazione iniziale non singolarizza; semmai, montando ed assemblando, sostiene l’intento di mantenere la linea fuorviante del contrasto e del depistante. Qui, naturalmente, la parola che indica un portare fuori strada non è un’allusione negativa al lavoro di Cutini & Mangiaterra, ma è piuttosto l’indicazione dello sguardo, del nostro sguardo allestito a seguire la moltiplicazione dei piani. La percezione, aderendo al complesso di un’installazione iperarchitettonica, porta l’osservazione a sviare, a fuorviare, a dirottare, a deviare, distrarre e instradare: l’installazione nel decostruire depista e trattiene la continuità dell’irriconoscibile. Essa accetta in maniera incondizionata la costante anonima del soggetto come lavoro collettivo. Naturalmente, soffermandosi sui diversi piani del lavoro di Mangiaterra e di Cutini, e tenendo conto dell’attività iniziale dei due artisti, è facile ritrovare la filologia della loro singolarità, ma se invece si accetta di farsi osservatori partecipi della densità attuale, della densità costruita da questa architettura, il taglio è felicemente multiplo e nella moltiplicazione si invita la grammatica combinatoria delle forme e degli stili a non interrompere il procedimento della congiunzione infinita. Cutini nel suo lavoro precedente faceva prevalere la fotografia e Mangiaterra l’oggetto concettuale direzionato verso l’installazione. Del resto anche i paradigmi di base su cui si fonda il “lavoro collettivo recente” appartiene ad una architettura ampia, talmente ampia che è destinata a guardare i soggetti nella loro pluralità: il corpo, l’arte e la vita, la natura, la storia. Anche le argomentazioni si agganciano e si spianano come degli elementi di contenimento biologico, che usano distendere il tratto medio di qualsiasi scansione immanente dell’installazione: memoria, poesia, filosofia, natura.

Memoria: Il frammento installativo della Memoria è costituito da due telai in legno (cm 180×170), con sergenti in ferro di varie misure e con il feltro che dagli anni Sessanta è ormai divenuto un materiale-simbolo. Nel plesso laterale è inserito il disegno di una testa di giovane della fase ellenica, con una grande macchia d’olio in alto che allude all’immagine di un asteroide. La tela è lì, nel suo mostrasi come tessuto e nel suo avvolgere i piani, come se fosse uno dei basamenti dell’architettura. Collegato alla giuntura esterna appare l’ingrandimento fotografico in digitale b/n (cm 400×130), rappresentante foglie e fiori. Le foto originali entrano ed ingrandiscono nella piega del paesaggio un nuovo tessuto, come se l’occhio del chirurgo si fosse calato in una dimensione territoriale naturale, attraverso l’aiuto della descrizione fotografica meticolosa che si rifrange fra spazi e situazioni. Il tubo del neon qui non ha la funzione di organizzare l’estensione interna del sito o di intervenire su una sorta di concettualità a latere, ma di cifrare (trascrivere nel codice) il senso della parola Memoria, così come se fosse una continuità della scrittura nel circostante della distesa architettonica. La Memoria non è tutta qui, non può essere tutta qui, non può diluirsi in questi soli precipitati, ma naturalmente usa gli elementi architettonici come impalcature di collegamento rimembrativo e neurale. Non ci troviamo di fronte ad una immagine surreale, come quella della pittura di S. Dalì del 1931, dove si ritraggono elementi del mondo onirico o della passione dell’artista per Freud. Non c’è nessuna atmosfera allucinata dei sogni, in cui oggetti reali assumono aspetti distorti, come ad esempio gli orologi distesi sulla tavola e sul ramo spoglio, oppure come forme che alludono ad altre forme, ma siamo piuttosto alla sintesi di una somma di lavori precedenti che già si costituiscono come frammento di memoria autonoma, in grado di costruire nuovi piani densi di memoria artificiale e in grado di non seppellire l’esperienza precedente. In questa parte del lavoro, le strutture, i materiali, le procedure, alludono a se stesse, quasi come se si cercasse di illustrare la condizione potenziale di una memoria, sia dal punto di vista fisico che da quello psicologico.
La nostra memoria è la facoltà di acquisire ed immagazzinare, organizzare e recuperare informazioni e rappresenta la funzione essenziale per l’apprendimento e il pensiero. Come tutti sanno, nel capo della psicologia abbiamo quattro modalità di funzionamento della memoria: re-integrazione, ri-evocazione, ri-conoscimento e ri-apprendimento. Del resto, le ultime ricerche nel campo della fisiologia cerebrale animale ci dicono che più parti del cervello partecipano alla forma del ricordo. Per Cutini & Mangiaterra, lo stesso potrebbe valere anche per l’installazione. Dunque, dopo l’esperienza del ‘900 e all’inizio del nuovo secolo, l’installazione sarebbe in grado di essere qualcosa in più di una categoria interna! Essa usa i pezzi di storia dei materiali, degli spostamenti e della collocazione degli strati di visione, così come se menzionasse un sistema libico, un’amigdala o un talamo. In effetti, così come nella memoria fisica, a breve ed a lungo termine, c’è un processo di immagazzinamento delle informazioni: nell’installazione tutti gli atomi e le parti utilizzate potrebbero essere considerati elementi del tessuto immagazzinato ed immagazzinante, capace di produrre una connessione nervosa in continuità con lo spazio.
Poesia: Se ricordo bene S. Mallarmé, iniziatore di una forma di installazione e di apertura della pagina ad una scrittura insediata nella fisicità del foglio, in Variation sur un sujet scriveva della Poesia: “…évoquer dans un ombre Express, l’objet tu, par de mots allusifs, jamais direct, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer”. Nonostante T.S. Eliot indirizzasse la sua riflessione verso la tradizione, operò alcune aperte invettive contro i luoghi comuni, tanto che da non-laico era riuscito ad influenzare finanche la filosofia di un Marcel Duchamp, e ad un certo punto scrive: “Poetry is not a turning lose of emotion, but an escape from emotion, it is not an expression of personality, but an escape from personality”. In effetti, un principio istallativo che fa fede sui tratti di una “neuralità collettiva” così articolata non è in grado di darsi all’emozione, ma può alludere alla poesia solo se - al contrario di Gianfranco Contini - si pensa l’arte poetica in maniera anti-miracolistica. È meglio far riferimento alla celebre lettera di Flaubert a Louis Colet (15 gennaio 1853) per intendere visivamente la poesia: “… è una scienza esatta, come la geometria”. Passando all’oggetto della nostra istallazione - tra particolari assi, ipotenuse, giacigli di forme e strutture rigorose ma post-euclidee - abbiamo di fronte ancora due telai in legno (cm 220 x 180), con ulteriori morsetti di varie misure e feltro. Sul piano generale emerge la stampa di una decorazione xilografica, con tempera grassa su tela composta di rosette di pane, che introduce una dialettica tra simbolo ed allegoria. Il pane e l’acqua sono i due elementi essenziali della visione, perché con una sequenza di foto a stampa digitale (400 x 130 cm) aprono e chiudono il logos della parola poesia, scritta con un neon rosso sistemato a terra. Guardando questa installazione, la parola poesia sembra quasi un non-sense e allora va immaginato con W.H. Auden che “la poesia è la più provinciale di tutte le arti, ma oggi che la civiltà si va facendo così uniforme e monotona in tutto il mondo, ci si sente inclini a considerare quel suo provincialismo come una benedizione: almeno in poesia, non potrà esistere uno “stile internazionale””.
Filosofia: Senza evocare gli spiriti storici del concettualismo anglo-americano, che hanno usato fortemente L. Wittgenstein, proviamo a ricordare con il celebre filosofo austriaco che “Il metodo corretto della filosofia sarebbe propriamente questo: Nulla dire se non ciò che può dirsi; dunque proposizioni della scienza naturale e poi ogni volta che altri voglia dire qualcosa di metafisico, mostrargli che a certi segni nelle sue proposizioni egli non ha dato significato alcuno”. Questa nota riflessione del Tractatus ci introduce al senso ed all’impiego della filosofia …after art; con essa il filosofo ci suggerisce una concretezza originaria nelle proposizioni della scienza naturale, capaci di prestare servizio alla filosofia attraverso la loro stessa enunciazione, anziché pensarla prima dell’arte e nel suo totale esaurimento. Guardando i due telai in legno (80 x210 cm) appesi al soffitto, i morsetti di varie misure ed ancora il feltro, la macchina fotografica Yashica su tela, le foto delle rocce e delle pietre e poi la scritta Filosofia col neon blu, si arguisce la visione di un contropiano. L’installazione, essendo archiettonicamente densa, capovolge la vista in un altro punto della stanza. I materiali e l’installazione confermano lo stoicismo di Seneca: “Facere docet philosophia, non dicere”.
Natura: L’ultimo anello di congiunzione teorica, che tiene in piedi il discorso tecnico-tematico delle installazioni di Cutini & Mangiaterra, è la questione della Natura. Chi leggerà con attenzione, si renderà facilmente conto che ci troviamo di fronte ad un atto di presunzione volontaria! Perché è difficile praticare l’arte e simultaneamente orientare l’attenzione verso la trattazione di argomenti così vasti e complessi. Come si può evitare di essere presuntuosi di fronte alla luce della ricerca? Anzi, qui è il caso di farsi accompagnare da un vecchio motto di Anselmo D’Aosta: Fides quaerens intellectum? E poi, se per Natura (dal latino nascor) intendiamo il significato etimologico che indica “sono generato”, cosa c’è di così distante tra il “creato” (l’originato) dall’arte? L’arte per sua natura e sorte non si dovrebbe occupare dell’esser generato? L’arte ha il compito di “partorire” e quindi il “far nascere” è uno degli elementi e delle manifestazioni che - in termini spinoziani - la natura contiene cum sui. La natura, già secondo gli antichi, è quell’ordine necessario che segue ed alimenta il divenire delle cose! Quindi, chi fa dello spazio una natura installativa non abilita l’essere in sé e per sé, ma situa il divenire, cioè il vivere.
Insomma, pronti a chiarire un tal fenomeno, contro il parere di Martin Heidegger, tentiamo di esprimere una simile idea, un modello che nel ‘900, per quanto riguarda le poetiche post-moderne, indirizzate dagli anni Settanta in poi, ha influenzato parte del discorso sull’interpretazione artistica e la politica dell’architettura. Heidegger, nell’Introduzione alla Metafisica (1953), aveva sostenuto la permanenza dell’essere contro il divenire. Ma per capire con attenzione due punti che passano attraverso il confronto con Heidegger e la spazializzazione e trasversalmente alle questioni della storia della filosofia, torniamo un attimo indietro: a) la Natura nel pensiero antico presocratico; b) la Natura e il dibattito contemporaneo. Abbiamo detto che la natura è stata definita come: 1) principio generativo; 2) come ordine necessario e divenire; 3) sostanza, essenza o “natura delle cose”. In più la natura è stata vista in obiezione all’arte (che sarebbe l’artificiale), in opposizione alla società umana (perché tramite la tecnica sarebbe una costruzione), in contrarietà alla storia e allo spirito. Come possiamo notare, l’idea di natura contiene in sé le coniugazioni della memoria, le flessioni della poesia, le curvature della filosofia e della natura stessa e, per di più, nella sua sfera trattiene la natura sui e la natura naturans. Questo è un altro dei motivi per cui l’attuale tipo di opere e di installazioni alla Cutini & Mangaterra, andando verso il senso della Gesamtekunstwerk alla Wagner, hanno bisogno di un discorso globale e complesso. L’installazione è contemporaneamente tautologica, onnicomprensiva e non-artistica.
Ma torniamo ancora alle informazioni filosofiche sulla Natura: Talete, Anassimandro e Anassimene produssero pensieri ed opere Intorno alla natura. La sostanza generatrice rappresenta la realtà tutta in divenire, da cui tutte le cose scaturiscono: l’acqua, l’apeiron e l’aria. I sofisti, invece, iniziarono a sostenere il quesito tra physis e nomos (vita naturale e leggi della civiltà), fino a quando il senso della natura si trovò completamente contro quello di attività culturale umana. Adesso la questione è questa: l’arte, pur essendo nella sfera del percetto, appartiene sia al senso della natura (così come abbiamo visto in R. Smithson), sia a quello del divenire dell’attività umana (anzi lì dove ci siamo soffermati sulla questione del senso dell’installazione in Boltanski abbiamo concluso dicendo che la sensazione e l’impressione sono umanamente sociologiche). Da Aristotele in poi, la natura viene già definita come gli “esseri che mutano e che non dipendono dall’uomo” e, quindi, la natura fisica (anche l’uomo è considerato un animale) è divisa dalla seconda natura, la techné che è frutto della produzione sociale. Ora, ripartendo dal presente e cercando di fare un salto alle fonti del dibattito contemporaneo, diciamo che la filosofia viene sostituita dall’impresa scientifica e anche l’arte subisce una notevole crisi. Tale modificazione repentina rischia di trasformare le avanguardie storiche in trafelati mentori dell’eccitazione delle invenzioni tecnologiche. Ad esempio, i futuristi strillano, schiamazzano e spesso sbraitano per inneggiare ai prodigi della tecnica, ma senza conoscere i limiti di essi e senza aver attraversato le incertezze sulla salvezza e il pericolo che avevano già esortato gli scritti di Robert Owen, Saint Simon, F. Engels, William Morris, Herbert G. Wells, Henry David Thoureau, Samuel Butler, Edward Bellamy, Bertold Brecht, Dziga Vertov, Michael Chevalier, Aldous Huxley, Ray Bradbury, George Orwell, etc… Ma, indipendentemente da ciò, nel Novecento, soprattutto nel campo della scienza, si affermano la teoria della relatività, la meccanica quantistica e il principio di indeterminazione di W. Heisenberg, nonché la crisi dei concetti di spazio, tempo e casualità, che su questo versante rivoluzionano la natura fisica della storia e dello sguardo dei campi universali. Ben presto “il mondo esce fuori da se stesso”, assumendo una sembianza e un modello globale che non ha più univocità. A ciò si aggiunge una distruzione dell’ambiente naturale e una manipolazione genetica del vivente che chiedono al pensiero e alla relazione tra uomo e natura nuove soluzioni di economia, di diritto, di etica. La posizione heideggeriana soffre, invece, di una presa di distanza conservatrice nel e dal modernismo. Heidegger era per il razionalismo critico dei presocratici. Blitz spiega che per Heidegger la metafisica e la filosofia acquistano significato soltanto in relazione al destino del popolo. Infatti, per quanto riguarda il discorso heideggeriano sulla casa dell’essere e parallelamente quello sullo spazio della natura, viene fuori uno strano futurismo nazionalistico che fa incontrare “tecnologia mondiale e uomo moderno”, un modernismo che guardava alla forza del mito, del sangue, della terra, della razza, del fato e del luogo.
Qui basta dire che per Heidegger lo spazio è quello che racchiude il tempo e l’estensione fisica della memoria e dell’ambiente, è la casa stessa: un fabbricato e una forma abitativa che sprofonda nella rigida scarnificazione simbolica delle sua fondamenta e del culto del luogo. Invece, la casa di Deleuze & Guattari è una memoria che non trascende l’essere, ma si pone come immanenza spaziale che non rivendica niente di remoto; una casa che utilizza la propria accumulazione dell’esperienza per divenire. Lo spazio per Deleuze & Guattari è un contenitore che, attraverso la lotta per la conquista e la ricostruzione dello spazio, si spazializza, si apre nel movimento e nel corso della sua ambientazione. Di conseguenza l’installazione è una spazializzazione politica della casa, come divenire molteplice e come critica al post-moderno ufficiale. Da una parte l’installazione deterritorializza e dall’altra riterritorializza. Or dunque, considerando un’analogia tra il pensiero di Deleuze & Guattari e l’ordine dinamico studiato dai sistemi complessi di un’installazione mediale contemporanea, proviamo ad immaginare uno spazio alla Michel Foucault che riserva molta considerazione alla periodizzazione dell’esperienza. Pensiamo che, come dice lo stesso Harvey per Foucault: “Lo spazio è una vera metafora di un luogo o di un contenitore … che a volte libera i processi del Divenire”.
Proprio a partire da questo contenitore, si apre la strada all’installazione multimediale di cui il procedimento dedicato alla Natura di Cutini & Mangiaterra potrebbe essere un esempio: si tratta sempre di telai, un dipinto ad olio su tela, la proiezione di un DVD, una sequenza di fotogrammi in stampa digitale ed una scritta al neon. La sostanza dell’impianto rispecchia un’apertura verso le motivazioni del montaggio. Una politica del collage e dell’assemblaggio che sfocia verso una dimensione archimedica aperta. In una impostazione di questo tipo, ciò che conta non è l’arte ma la non arte! Ma anche su questo tenteremo di spiegarci meglio! Così come abbiamo detto per R.S., ovvero che l’arte si fa interessante quando acquista un contenuto sociale e politico, un simile ragionamento vale anche per l’installazione post-artistica che nasce e si sviluppa nel nuovo secolo. Per svelare quanto siano vuote ed inutili le ricerche di un certo post-moderno, da questo momento in poi è il caso di reintrodurre nell’arte l’idea di utilità. Via quindi la teoria dell’arte per l’arte introdotta da T. Gauthier e avanti con quella concezione di installazione capace di indagare il futuro dei corsi d’acqua o progettare un grande polmone verde nel centro di New York. Grazie alla rivoluzione delle nuove tecnologie la pittura, la poesia, la musica e il teatro d’avanguardia hanno smesso di minacciarci con i loro enigmi strategici e misteriosi in grado di collassare nella mondanità più completa qualsiasi oasi di segni. All’arte per l’arte va sostituita una logica che nel divenire abbia un’indicazione etica. Ecco che il mosaico di Giotto a San Pietro servì per la difesa del papato, il quadro di Simone Martini che raffigura Roberto d’Angiò incoronato dal santo fratello fu dipinto per ragioni politiche e i quadri di Botticelli per esprimere la filosofia dei neo-platonici. Anche se l’arte si muove solo per essere funzionale ed utile ad un piacere culturale, deve comunque essere l’espressione di una corrispondenza e di una condizione favorevole. Qui l’adeguatezza e il momento propizio sono manifestati dalla penetrazione delle nuove informazioni nell’oggetto dell’installazione e nell’orizzonte di modificazione dell’immagine della natura.
Per sostenere tutto ciò, nell’installazione di Cutini e Mangiaterra, due sono gli elementi che abbiamo a disposizione: la teoria del campo a cui si rifà Mangiaterra e quella della chirurgia in cui si “ad-opera” Giorgio Cutini. Mentre Mangiaterra ha una formazione meramente artistica - che negli anni è servita a scalzare l’arte per l’arte che si può addensare nell’esercizio del lavoro stesso -, in Cutini la presenza del video che interviene con una strumentazione robotica in azione, indica che il suo lavoro si prospetta come quello di un “clinico” che si muove al di là del divertimento. All’interno di questa dimensione viene subito in mente l’espressione attestata a Plauto: “Tetigisti acu” (Rudens 1306). Annotando le peculiarità del lavoro di Cutini, mi riferisco a una figura che impiega quella particolare branca della medicina che tratta le patologie e la correzione delle malformazioni mediante intervento diretto sul corpo del paziente. Qui il Chirurgo è un abile ricercatore all’opera tra procedimenti che rendono possibile interventi di altissima precisione, adoperando le nuove tecnologie digitali. Cutini per l’appunto ha unito l’esperienza del chirurgo con quella del fotografo (per ciò che concerne la foto è stato allievo di Ugo Mulas). Si dice che attualmente quasi cinquecentomila robot vengono usati nelle più svariate attività. Per la chirurgia è possibile inventare anche il robot più congeniale. Esso opera in base ad interfacce grafiche, calcolatori per elaborazioni e banche dati di gestione. Si è detto anche che chirurgia e robotica presentano un’analogia etimologica: l’operatività con le mani viene dalla voce cheir (mano) ed ergon (lavoro); la parola slava robota significa lavoro. Come racconta Giorgio Cutini, per la prima volta con la laparoscopia il chirurgo si è trovato coinvolto in un ambiente nuovo, con un’immagine del campo operatorio non solo reale ma anche virtuale. Il monitor riporta l’immagine dell’endocamera inserita nel corpo del paziente. Con questa micro-telecamera, Cutini e colleghi sono in grado di osservare il campo operatorio sin nell’intimo e quindi aprire nuovi spazi all’interno della vista e della conoscenza che è dentro il nostro corpo.
Questi stessi orizzonti sono divenuti i nuovi oggetti di indagine sullo spazio e il tempo che vediamo singolarmente esposti nell’installazione Natura. Cutini racconta che la telechirurgia permette l’intervento a qualsiasi distanza e, grazie alla capacità dei robot e alla flessibilità del software, si può andare sempre più in fondo agli interstizi del nostro corpo, per provare a visitare e ad intervenire negli ambienti ancora più interni. Questa sezione nell’installazione delle installazioni (di Cutini & Mangiaterra) agisce come una nuova spazializzazione micrologica, aggregandosi alla riproduzione di estensioni territoriali. In essa si è impiantata la teoria del campo menzionata da Mangiaterra, che ha esteso l’immagine simbolica dello spazio/tempo in una quarta dimensione. Mangiaterra enunciando l’altra faccia del campo collabora in maniera specifica alla tridimensionalizzazione degli spazi e dei tessuti semantici dell’installazione. Il piano infinito e intermediale con queste capacità continue di assemblaggio diviene un immanentismo interno. Einstein nella relatività generale ha introdotto una nuova formulazione del campo gravitazionale, che ha per effetto la figuratività della curvatura dello spazio-tempo. In effetti, con una sfera simbolica che estende il piano della visione e della percezione, Mangiaterra dà sfogo a Cutini, permettendoci di guardare uno spazio nello spazio e di mettere in rapporto la natura dello spazio anatomico interiore con la natura dello spazio anatomico universale. Di fatti, ciò che viene fuori da questo quadrivio installativo è un comportamento dello spazio in relazione ad un comportamento destrutturato del tempo e stimolato da qualsiasi materiale.
Con questa installazione, il binomio artistico si è messo completamente in discussione ed ha tirato fuori l’inizio di una teatralizzazione che spinge oltre la lezione stessa del teatro d’avanguardia. L’attività di queste avventure che giace nell’esperienza di un singolo artista cade in discussione con se stessa ed entra in contatto con le capacità installative dell’altro. Le architetture dense instaurano un rapporto aperto con l’opera di Kurt Schwitters, un’opera che sin dall’inizio ci appariva e ci appare nota, ma di cui non sappiamo e mai sapremo qual è la sorpresa finale.